"Буераки"

На чем же все-таки основывается представление об «отставании» искусства Севера? На это есть свои причины. Иконоведам прежде всего хорошо известно, что в не которых случаях памятники древнерусской живописи XVI века манерой и стилем письма некоторым образом перекликаются с произведениями XIV века и разногласия в датировке отдельных памятников этих двух столетий возможны. Картина осложняется, далее, тем, что художники Севера нередко испытывали нужду в образцах, и потому здесь, чаще, чем в других местах, используются прориси с икон более древних. Следует принять во внимание также осторожность и атрибуции такого мало изученного круга памятников, каким является древняя живопись Карелии. В действительности можно говорить о синхронности художественных направлений центра России и Севера. Если же в ряде случаев и можно отметить явления упрощения и «примитивизации» стиля в живописи северных провинций, они выступают в особом качестве. «Архаизация* стиля не есть его «отставание», то есть повторение с запозданием художественных приемов и всей системы живописи давно прошедших времен; неисторичность подобного рода трактовки вопроса очевидна. Не учитывая этого, нельзя правильно датировать произведения живописи Карелии. Между тем для изучения эпохи, от которой почти не сохранилось письменных документов, иконопись приобретает значение одного из важнейших исторических источников, и тем самым правильная датировка и атрибуция икон крайне необходимы. По отношению к искусству Карелии, изучение которого еще только начато, сохраняет свою силу мнение видного знатока северной иконописи С. Н. Дурылина: «История русских иконописных писем, их взаимоотношения, взаимовлияние, особенности — не могут в нестоящее время почитаться твердо установленными. Скорее, обратное: в деле иконографического изучения более приходится не верить, чем верить: спорность или малая обоснованность почти каждого вывода в этой области едва ли не неизбежна, доколе не приведен в известность и не описан материал в количестве, хотя бы приблизительно достаточном для изучения». За истекшие годы, конечно, много издано, но все же несколько десятков опубликованных икон еще не могут составить вполне надежного фундамента для «бесспорных положений», как, впрочем, и для их критики. Памятники нужно изучать в подлиннике. В настоящее время, когда искусство Карелии привлекает к себе все более пристальное внимание, уверенность в «отставании» развития стиля остается по-прежнему главным препятствием к установлению правильных датировок, а следовательно, к созданию верной картины исторического развития этой области древнерусской живописи. Каковы бы ни были теоретические посылки атрибуции и датировки, но в научных построениях мы не вправе забывать о памятниках, а они говорят сами за себя. При этом окажется, что не только две названные иконы должны быть отодвинуты вглубь на два столетия, но и другие. Так, несомненно к первой половине XIV века восходит икона Николы из Пирозера (ГРМ); к середине XIV века — богоматерь «Знамение» из Вегоруксы; к первой четверти XV века — «Флор, Лавр, Власий и Спиридон» (ГРМ). Вместе с такими иконами, как «Апостол Петр» из Вегоруксы и «Илья пророк» из Пяльмы (обе иконы XIV в., ГРМ), «Никола и Филипп» конца XIV — начала XV века и «Петр и Павел» из Пяльмы (XV в., КМИИ), — вся эта группа древних икон Карелии составит весьма весомый вклад в русское искусство XIV—XV веков12. Иконы большею частью происходят из Заонежья, и мы, по-видимому, не ошибемся, предположив, что иконописная мастерская была в Палеостровском монастыре, основанном, как полагают, в XIV веке. В основном это произведения, связанные с новгородской школой живописи, а некоторые, как икона «Флор, Лавр, Власий и Спиридон», могут быть прямо связаны с мастерской Софийского дома. Но отголоски ростовской школы дают себя отчетливо знать в таких иконах, как «Знамение» из Вегоруксы и в особенности «Никола» из Пирозера. Таким образом, уже ранние произведения живописи Карелии показывают разнообразие художественных направлений, что будет характерно для живописи Обонежья и я последующее время. Но если в XIV—XV веках наиболее ощутимым является воздействие искусства Новгорода, то впоследствии оно заменится влиянием искусства Москвы, Вологды, Устюга. Вскрывая без труда «подоснову» искусства Карелии, связывающую его с общим руслом развития древнерусской живописи, вместе с тем легко выделяем произведения Обонежья. Древние иконы Карелии отличаются и от местных вариантов северных писем. Им присущи свои особенности технического выполнения, неповторимость иконографического решения, наконец, какой-то особый отпечаток простоты, серьезности, искренности, правды, который подсказывает нам, что памятник происходит из Карелии. При стилистической неоднородности искусства Обонежья определить своеобразие его в целом можно лишь самыми общими понятиями. «В лучших памятниках сохраняется живая наблюдательность, подкупающая непосредственность и свежесть. Эти общие качества всего северного искусства проявляются в обонежских иконах в «своеобразной форме», — справедливо замечает Э. С. Смирнова. Однако работа по систематизации и детальной стилевой характеристике отдельных периодов еще ждет своего исследователя. В музее представлены также первоклассные произведения XVI века, такие, как «Власий» из Мегреги, «Успение» из Инемы Олонецкого района и другие. Мы расскажем о них в описании нашей поездки в эти места. В искусстве этого времени нередки сближения с кругом кирилло-белозерской иконописи последионисиевского времени, а к концу столетия отмечается знакомство мастеров со строгановским стилем живописи. В Карелии появляется много икон небольшого размера, с многофигурными композициями, неярких в цвете, с плавным контуром описи фигур. Иконописная мастерская Соловецкого монастыря продолжает развивать традиции новгородского искусства до начала XVII века. Трудные годы Смутного времени приносят с собою некоторое снижение профессиональных навыков. С середины столетия наблюдается оживление художественной деятельности, что связано с построением большого количества церквей. Широкий объем работ, использование живописи как средства декоративного убранства зданий приводят к выработке характерной манеры письма в виде скорописи. Лучшие образцы иконописи, исполненные в этой манере, следует рассматривать не как примитивизацию, но, скорее, как итог большого художественного опыта, как умение обобщить главное. Плохо освещенные деревянные церкви заставляют повышать контрастность цветовых отношений—«света» начинают писать белилами, тени — черной краской. Звонкий и легкий колорит древнейших икон, связанных с искусством Новгорода и его каменными храмами, вытесняется более плотной и насыщенной цветовой гаммой в расчете на желто-коричневый цвет стен деревянной церкви. Складывается палитра иконописи с преобладанием плотной охры или золота в сочетании с киноварью, темно-красными, коричневыми или темно-зелеными цветами, иногда используется темно-синий цвет — крутик. Интерьер церквей Карелии второй половины XVII века подкупает нерасторжимым единством архитектуры и живописи.

Далее »